Sutatausa: más que un pequeño tributo al patrimonio material de Colombia
«Sutatausa», en lengua muisca «pequeño tributo», en su traducción castellana, es el nombre de un poblado incrustado en las montañas de la provincia de Ubate, en el departamento de Cundinamarca. Cuando se arriba al pueblo un domingo soleado, en que el sol brilla sin ningún obstáculo, se observa el lugar bajo una luz extraña, estática, en la que pareciera que ni las sombras se movieran, hasta que de diversos rincones empieza a aparecer una que otra persona, rompiendo así la soledad de la escena. Los habitantes de Sutatausa son gente humilde, de mirar curioso y hablar pausado hacia los forasteros; subsisten gracias a la minería de carbón, a las fábricas de ladrillos cercanas y a la agricultura de pequeña escala.
El pueblo de Sutatausa es muy antiguo. Sin embargo, debido a su arquitectura, similar a la de algunos barrios populares de la ciudad de Bogotá, pareciera no contar con más de cincuenta años de antigüedad. Fue fundado a mediados del siglo XVI por colonizadores españoles, pero los asentamientos indígenas en esa zona eran mucho más antiguos. La razón de que no existan mayores construcciones arquitectónicas del periodo colonial en este pueblo es que en varias ocasiones ha estado al borde del despoblamiento, por causa de sequías, falta de actividades económicas y, en épocas más antiguas, por el exterminio poblacional de los indígenas que lo habitaron. Prácticamente, el único testigo de la antigüedad con la que cuenta el pueblo de Sutatausa es su parroquia, construida en el siglo XVII.
La parroquia de Sutatausa se llama San Juan Bautista, y a simple vista pareciera ser un único edificio que corona la plaza central del pueblo. Sin embargo, esta edificación es parte integral de un tipo de construcción arquitectónica del periodo colonial conocida como capillas abiertas, el cual está compuesto, en la mayoría de los casos, por un cuadrilátero en cuyas esquinas se encuentran cuatro capillas pequeñas, similares al templo central que preside la totalidad de la construcción. Las pequeñas capillas reciben la denominación de capillas posas, debido a que en ellas, durante las procesiones, se posaban las imágenes que iban recorriendo la plaza central en el transcurso de las ceremonias religiosas.
Al parecer, el propósito de la construcción del templo de San Juan Bautista era el de adoctrinar a los indígenas que habitaban la región. Con esta misma intención, surgieron a lo largo de Latinoamérica muchas construcciones de este tipo, principalmente en las zonas con densa población indígena.
La razón por la cual se invertía esfuerzo en construir no solo un templo, sino todo un conjunto doctrinero, era que los indígenas estaban acostumbrados a realizar sus ceremonias religiosas a cielo abierto, por lo cual resultaba complicado para los colonizadores lograr que los habitantes americanos entraran dentro de edificios tan grandes e imponentes como los templos católicos. Estos edificios, en principio, debieron ser atemorizantes para los indígenas, en razón de sus dimensiones y la oscuridad que reinaba en su interior. Por tal motivo, la iglesia católica ideó la forma de hacer que los indígenas recibieran adoctrinamiento sin la necesidad inicial de ingresar al templo central. Esto se logró congregando a la población en la plaza central del pueblo y de cara al atrio del templo principal (en el cual se ubicaba el sacerdote con los implementos necesarios para la eucaristía), detrás del cual se hallaba la cruz atrial, elemento esencial para dar solemnidad a la ceremonia. Normalmente, en los templos católicos que no fueron ideados con la función de adoctrinar pueblos indígenas, la entrada principal de la edificación está directamente ubicada detrás del atrio, sin que se halle ante ella ningún otro tipo de estructura (como salientes o tejados). Sin embargo, los templos doctrineros se caracterizan por poseer sobre el atrio algún tipo de estructura que sirva para proteger de las condiciones climatológicas al sacerdote y a los implementos para la eucaristía. Este tipo de estructura se conoce como antecapilla.
En Colombia se construyeron varias capillas abiertas durante el periodo colonial. Pero debido a terremotos, modificaciones arquitectónicas en el entorno en el que se encuentran emplazadas o simplemente a negligencia en la conservación, muchas de estas construcciones han desaparecido o se encuentran incompletas. El ejemplo mejor conservado es precisamente el conjunto doctrinero de San Juan Bautista. Durante más de tres siglos lograron permanecer en pie el templo principal y tres de las cuatro capillas posas que componen el conjunto doctrinero, sin que hayan sido sometidas a obras de restauración importantes. A lo largo de su existencia, este conjunto doctrinero se ha visto sujeto a modificaciones en su estructura original, tales como la construcción del campanario (finalizado en el año de 1818), y a diversas modificaciones internas (como la apertura y sellamiento de ventanas y puertas). También ha sufrido la pérdida de uno de los elementos constitutivos de las capillas abiertas: la cruz atrial. Además, una de las intervenciones realizadas al conjunto doctrinero, que aparenta ser la menos traumática, resultó en el ocultamiento de quizás la estrategia complementaria de adoctrinamiento más importante que ideó la iglesia católica durante la Colonia. Estrategia que permite, además, comprender las obras arquitectónicas evangelizadoras en su conjunto, incluidos sus contextos temporal y social. Dicha intervención consistió en la simple labor de cubrir con cal y pañete las paredes de la construcción para preservarlas del deterioro del tiempo, lo que ocultó, en menos de un siglo posterior a su realización, un conjunto de pinturas murales que adornaban el interior del templo central y las capillas posas de Sutatausa.
En el año de 1989, debido al progresivo estado de deterioro en el que se hallaba el conjunto doctrinero San Juan Bautista, se dio inicio a los estudios previos para emprender labores de restauración en la totalidad de la obra, las cuales comenzaron en el año de 1991. El trabajo de restauración lo realizó el Instituto Nacional de Vías (Invías), entidad encargada en esa época del manejo de obras arquitectónicas que fueran consideradas patrimonio material de la nación o que estuvieran en proceso de serlo. Dentro del equipo de profesionales que intervinieron en el proceso de recuperación del conjunto doctrinero San Juan Bautista se encuentran: el restaurador Gustavo Rodríguez Saldaña; el arquitecto Alberto Escobar Wilson-White; y el restaurador de pintura mural y obras muebles Rodolfo Vallín Magaña, entre otros colaboradores.
Las obras de restauración consistieron en reforzar las partes estructurales del templo, reparar el tejado de barro cocido (empleando este mismo material), reconstruir una de las capillas posas que había desaparecido y restaurar el mobiliario. Desde el inicio de las obras de restauración se consideró la posibilidad de que debajo de las capas de cal y pañete se encontraran pinturas murales, debido a que en varios lugares de América (como México, Perú, Ecuador) y en otros sitios de Colombia (como Boyacá) se han encontrado pinturas murales en los conjuntos doctrineros.
Efectivamente, durante el proceso de raspado de la cara interna de los muros de la nave central del templo de San Juan Bautista, fueron apareciendo, poco a poco, las imágenes que representan motivos religiosos, muy similares a las que se aprecian en los misales y las biblias europeas del siglo XVI (principalmente las provenientes de Flandes), cuyas representaciones recuerdan al grabador alemán Alberto Durero y, en algunos casos, al pintor Martín de Vos (Vallín, 1998: 15). Investigadores como Jaime Lara también han hallado similitudes entre los murales de Sutatausa y las obras de los hermanos Wierix, de Amberes, publicadas en el siglo XVI. (Lara, 1996: 294). Para el caso de Sutatausa, las obras se plasmaron siguiendo las principales pautas formales de las representaciones religiosas europeas; pero se simplificaron los detalles en las vestimentas de los personajes, los rostros y la iluminación, dándole preponderancia a adicionar colores que en las obras originales no están presentes.
Las pinturas murales de Sutatausa, se hallaban debajo de una capa de pañete de 0,10 m de espesor. El estrato en el que se encontraron corresponde a la primera capa de pintura aplicada en el templo, lo cual indica que no hay pinturas más antiguas debajo de la capa decorada: “Las pinturas se realizaron en la técnica del temple. Se utilizó para hacerlas el muro de adobe y tapia como soporte, con pañetes de barro, granos de cal y en algunos casos fibras vegetales; luego una delgada capa blanca de cal como enlucido y posteriormente una capa pictórica realizada con pigmentos minerales. Se debe destacar el uso de un pigmento animal como el rojo proveniente de la cochinilla […], los pigmentos fueron aglutinados con una proteína (cola, caseína)” (Lara, 1996: 13). El aglutinante, dentro de la técnica pictórica del temple, permite que los pigmentos se fijen de forma efectiva a la superficie que se está trabajando.
Las obras pictóricas del templo central de Sutatausa fueron fechadas en el siglo XVII, probablemente en la primera mitad de este, periodo en el cual se encontraba la orden franciscana a cargo del conjunto doctrinero. Las pinturas halladas en las capillas posas también corresponden a dicho periodo, lo cual parece indicar que el conjunto doctrinero fue construido en su totalidad durante la misma época.
Los murales de Sutatausa fueron realizados en dos fases. La primera fase corresponde a la representación de la pasión de Cristo en diez escenas, de las cuales actualmente solo se conservan siete, debido a la irrupción de la segunda fase de decoración del templo. Esta primera fase inicia en la pared derecha (observando desde la entrada del templo hacia el presbiterio) con la Última Cena y continúa con la Oración en el Huerto de los Olivos, Jesús ante Pilatos y Jesús con la Cruz a cuestas. Al llegar a la escena de la Crucifixión, se observa que la pintura está dañada debido a la apertura de un agujero en la pared izquierda, en el cual debieron poner una puerta durante algún periodo, pero actualmente se encuentra tapiada. Las últimas escenas de la pasión de Cristo, correspondientes a la muerte y resurrección, fueron borradas en la segunda fase de decoración del templo para representar sobre ellas la escena del Juicio Final. Esta escena también se encuentra bastante afectada por una razón similar a la que destruyó, en parte, la escena de la crucifixión.
En cuanto a quién realizo las obras pictóricas correspondientes a la primera fase de decoración, es muy probable que hayan sido llevadas a cabo bajo la dirección de algún sacerdote franciscano, con la ayuda de mano de obra indígena. Los murales de esta etapa se caracterizan porque todos los personajes fueron dibujados con expresiones similares en sus rostros, en especial Jesús, quien repite la misma mueca de ingenuidad en la mayoría de las escenas, incluso permanece impávido bajo el peso de la cruz. También es destacable la presencia de columnas pintadas de orden jónico, cuya función es delimitar cada una de las escenas de la pasión de Cristo, y la decoración con un friso renacentista que rodea casi la totalidad de la parte superior de la nave central. Una curiosidad pictórica, hallada en esta primera fase decorativa, es la presencia de dos calaveras pintadas sobre la columna que delimita las escenas de Jesús con la Cruz a cuestas y la Crucifixión, cuyo significado es aún desconocido.
La segunda fase decorativa, correspondiente al Juicio Final, fue realizada por encargo, lo cual se evidencia en la leyenda que se ubica en la parte inferior izquierda del mural: “Pintose este juizio a devocion del pueblo de Suta. Siendo cacique don Domingo y capitanes don Lazaro, don J[?] Neateraquia, Don J[?] Corula y don And[?] en el año de 16[?]”.
El hecho de que este mural pudiera ser realizado gracias a la financiación de la “elite indígena”, demuestra que todavía en siglo XVII había cierta persistencia del prestigio de los dirigentes americanos, el cual se fue debilitando progresivamente con el pasar de los años.
La eliminación de las últimas escenas de la pasión de Cristo para la elaboración de la escena del Juicio Final, da cuenta de la poca importancia que tenía la pintura mural en ese entonces: “La pintura no era considerada como un hecho trascendente y se modificaba sin consideraciones” (Vallín, 1998: 82).
“Son pocas las representaciones coloniales del Juicio Final que se han descubierto. Además de esta, existe la del templo de Turmequé y la de Santo Domingo en Tunja. Los motivos difieren, puesto que en la representación de Sutatausa vemos estratificados a hombres y santos. En la parte superior está Jesucristo sobre un arcoíris; a la derecha, la Virgen, San Pedro y algunos apóstoles. En la parte inferior de la escena aparecen los pecadores condenados —todos con facciones de españoles— y, al extremo derecho, la boca de un monstruo, una imagen muy común en los infiernos pintados en las iglesias peruanas, especialmente en el Cuzco” (Vallín, 1998: 84).
Aparte de la actualmente maltrecha escena del Juicio Final, cabe destacar, en la segunda fase decorativa del templo de Sutatausa, las representaciones que se hallaron en el arco toral, las cuales muestran a Santa Catalina, Santa Úrsula y, debajo de ellas, a dos hombres de tez cobriza y atavíos españoles (que podrían ser algunos de los hombres que financiaron la obra) junto con el Cacique, de quien se cree que puede ser el personaje que aparece debajo de la leyenda cercana a la escena del Juicio Final.
Quizás la imagen de la segunda fase decorativa que más interés ha despertado en las personas que han investigado las pinturas murales de Sutatausa es la de una mujer de rasgos indígenas, vestida con una manta de tonos grises y decoración prehispánica, que sostiene entre sus manos, en posición de oración, un rosario. Este personaje ha sido llamado “la Cacica”. Probablemente fue una mujer de alto rango dentro de su sociedad, compañera de alguno de los hombres que aparecen representados en los murales. La razón de que esta imagen sea tan especial yace en sus atavíos, puesto que es la prueba que demuestra las diferencias al vestir entre los hombres y mujeres indígenas de alto rango durante el periodo colonial. Los caciques, o capitanes, se vestían con ropas españolas, mientras que las mujeres conservaban varias de las prendas que heredaban de sus ancestros (Zambrano, 2005). No hay registro de otras imágenes con características similares a las de la Cacica halladas anteriormente en Colombia.
Complementariamente, se pueden encontrar en las paredes del templo varios tipos de decoración, basados, principalmente, en representaciones vegetales e imitaciones de adornos metálicos.
Las capillas posas también fueron decoradas en su interior, pero de manera más simple que el templo principal.
El propósito de decorar los templos católicos con murales alusivos a pasajes bíblicos, o a las vidas de santos, era evangelizar de forma “didáctica” a los pueblos indígenas. Esta estrategia complementó las labores de adaptación de los rituales católicos a las formas religiosas americanas, con el fin de hacer su transición al cristianismo más “llevadera”. El trabajo no fue fácil y, en algunos casos, la iglesia recurrió a estrategias más persuasivas, como el maltrato físico, para convertir a los indígenas. Sin embargo, la empresa evangelizadora logró tener mucho éxito y alcanzó así en gran medida su propósito de desterrar el paganismo de los pueblos indígenas. De esta mezcla entre lo europeo y lo americano surgió el sincretismo religioso y cultural que ha caracterizado a Latinoamérica, incluso desde el siglo XVII, como lo evidencian las representaciones de los capitanes y de la Cacica en los murales de Sutatausa.
Fue tanto el afán de los colonizadores españoles de socavar las creencias indígenas que se encargaron de destruir sus emplazamientos religiosos. Erigieron templos en los lugares principales que los indígenas utilizaban para realizar sus rituales, como al parecer sucedió en el sitio donde se construyó el conjunto doctrinero de Sutatausa (Vallín, 1998: 83). Una evidencia de esta estrategia de los colonizadores españoles se encuentra claramente en el actual cementerio de Sutatausa. En dicho sitio se puso una imagen del Cristo redentor sobre una piedra que está tatuada con pictogramas prehispánicos.
Todas estas acciones de los conquistadores españoles iban encaminadas a dominar tanto las mentes como los cuerpos de los indígenas, por medio de la colonización de sus pensamientos, sus creencias y sus representaciones icónicas. Al parecer, este propósito se alcanzó a cabalidad. Sin embargo, investigadores como Marta Zambrano, apoyada en las investigaciones de Joanne Rappaport y Tom Cummins, aducen que la participación indígena en la elaboración de los murales de Sutatausa no fue simplemente como mano de obra pasiva, sino que, a pesar de estar en una posición desventajosa frente a los colonizadores, trataron de dejar su impronta en los muros del nuevo orden que se establecía, utilizando el lenguaje pictórico y textual que les insuflaron los españoles (Zambrano, 2005). Tal vez esa sea la razón de que se hubiesen representado los capitanes, el Cacique y la Cacica, así como el hecho de que se haya dejado una inscripción para recordar quienes habían financiado parte de las obras pictóricas del templo.
En el siglo XVIII se produjo un cambio en la orden religiosa encargada del conjunto doctrinero de San Juan Bautista, lo que ocasionó que las obras pictóricas fueran blanqueadas y reemplazadas por otro tipo de ornamentación (como cuadros con la representación del Viacrucis). Sin embargo, según Rodolfo Vallín, el blanqueamiento de las paredes del templo de Sutatausa podría verse también como un símbolo del notable cambio en la percepción de las jerarquías indígenas dentro de la sociedad colonial, las cuales se fueron desvaneciendo progresivamente (Vallín, 1998: 83).
Desde su fundación, el pueblo de Sutatausa ha pasado por grandes aprietos, especialmente económicos, en razón de las condiciones difíciles del terreno en el que fue emplazado el poblado. Tanta era la magnitud del problema que, a finales del siglo XIX y principios del XX, se le conocía con el nombre de Sutapelao, debido a que la tierra estaba desnuda por la aridez del suelo. Esta situación ocasionó en varias oportunidades que la mayoría de los habitantes abandonaran Sutatausa, lo que produjo un fenómeno de discontinuidad poblacional y, a la vez, cultural en el pueblo (Martínez, 2008). Esta es, quizás, la razón principal de que las pinturas del conjunto doctrinero San Juan Bautista hayan permanecido en el olvido durante tantísimos años.
Durante la segunda mitad del siglo XX, se dio un proceso de recuperación integral del pueblo de Sutatausa por parte del Gobierno nacional, enfocado en reacondicionar las tierras, para hacerlas más habitables, y fomentar el repoblamiento de dichos territorios.
A pesar de todas las dificultades que ha tenido que afrontar, y de ser un pueblo minúsculo y prácticamente desconocido en el panorama nacional, e incluso regional, Sutatausa es una de las joyas más grandes del patrimonio material de Colombia, “al conjugar en pocos kilómetros imponentes paisajes y excepcionales vestigios de la época precolombina (arte rupestre), la Conquista y la Colonia” (Martínez, 2008).
Sutatausa, un pueblo que estuvo a punto de desaparecer, por el cual quizás nadie apostaba un centavo, sacó debajo de su manga un as con el que ni siquiera sabía que contaba, y con el que, probablemente, asegure muchos siglos más de supervivencia en la intrincada historia nacional.
Referencias
Martínez Celis, Diego. (2008). Arte rupestre, tradición textil y sincretismo en Sutatausa (Cundinamarca). Consultado en http://www.rupestreweb.info/sutatextil.html.
Invías. (1998). Restauración del conjunto doctrinero de San Juan Bautista. Bogotá.
Vallín, Rodolfo. (1998). Restauración del conjunto doctrinero San Juan Bautista. Bogotá: Invías
Vallín Magaña, Rodolfo. (1998). Imágenes bajo cal y pañete: pintura mural de la colonia en Colombia. Bogotá: Fiducafe, Mambo.
Zambrano, Marta. Trazos y borrones en los cambiantes lances de la historia y la memoria social de los indígenas de Bogotá. Ponencia presentada en el Seminario Internacional sobre Memoria e Historia, realizado del 26 al 30 de septiembre del 2005 en la ciudad de Guatemala, Guatemala. Consultado en http://168.96.200.184:8080/avancso/avancso/pon6.
